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个性使然:我喜欢有力度的画

采访人:雍生

受访人:崔振宽

地点:陕西国画院

2005年7月份,成功举办了你从艺50年回顾展,请你给我们简单谈一下这50年来的奋斗历程吧。

崔老师:长安画派之后的我们终广代亨家中,我算是年龄较大的,大5岁、 10岁都有。这—代人整体来说知识结构或者说底子比较弱一点,薄一点。前几天省电视台有个讲坛栏目陈忠实讲文学,也谈这个问题。 这一代人跟上世纪,2O年代、 30年代的人如赵望云、 石鲁等相比,经历和知识结构都不—样,是在解放以后的教育中成长的,或者出生的。 文学界也好,美术界也罢,前几年都在呼唤大师,现在到底有没有大师,陈忠实讲现今就不是出大师的时代。其中一个重要的根本的问题是知识结构跟不上。过去中国的传统文化国学基础,我们到底有多少?恐怕没有多少。甚至根本就没接触。钱钟书、季羡休等这些人的学问我们就没有。 说这些似乎话题远了些。我是解放前出生的,解放时我14岁,所受到的艺术教育是从解放后开始的。我从小爱画,是天性所使,到底怎样爱上绘画的,说不清。反正就是爱了,有的的孩子就不爱,那时没人督促你,总之自己很有兴趣。 解放前,我在西安就看过很多画展,那时候,没别的画种展览,只有国画展,几乎每月都有,几乎都是展销的 (贴个红纸条) 。 我小时候不知道怎么回事,对画中有 “力度” 的东西特别感兴趣。看画觉得大写意就比工笔画过瘾,许多工笔画早就忘了,但一些写意画至今还能记亿起来。当时我只有十二三岁,这说明一个问题,就是喜欢有“力度”的作品’书法上也一样,对草书、颜体感兴趣,小时侯练字比画画还用功。我父亲爱写毛笔字,我从小受影响。上小学每天必交一张大字作业,主要练颜体。对我个人而言,“力度" 的东西仿佛是一种天性, 这种感受对我后来的发展一直在起作用,我奇怪这 “力度”到底是个啥东西,他自然是情感上的东西,一种感觉。农村的老百姓,他不一定认识字,但他知道写的有劲,这说明对“力度”有一种共赏。 很小的时候,除写字以,就画画练笔,纯粹是自己摸索。有一次我在街上书摊碰见一本 《芥子园画谱》 很想买。身上却没带钱,于是就跑回家,把家中一本《四书》偷去换那本《芥子园画谱》。 从此,经常练习勾画山水和水墨人物,那时仅仅是个兴趣,并没有想以后要怎样。解放初,我上市一中,学校配合各种政治运动宣传,校门口有块很大的宣传栏,我们美术组的同学负责一个星期出一期墙报,从画报上、报纸上找图片临摹,特别是抗美援朝时期的漫画,从那时起真正引起我们画画的志趣,那时就考虑以后如何能搞美术。

大概是1952年吧,我们几个同学在一个星期天,去《西北画报>社。石鲁、方济众、张建文几个人都在画报社工作。去的目的是找石鲁,但去过几次都没见到石鲁。那时修西兰铁路,石鲁深入生活去了。石鲁是从解放区来西安的,他的版画已经很有名了。另外,省美协的宣传栏在解放市场附近,石鲁那时也画宣传画,我们对石鲁当时很崇拜。我们在画报社的墙上看到石鲁画的油画人体,他版画、油画、国画什么都搞,但始终没能见到石鲁本人,但见到了方济众,他对我们很热情,给予指导,在他那儿我们还画过石膏像。

高中毕业前后,我身体不好,我大约有4年利用在家养病的时间,真正自学了4年画,还没有见过人画写生,当时新华书店有大量的苏联画报,油画、宣传画、漫画,对我印象很深。1952年、1953年《美术》、《连环画报》陆续创办,能见到的学画资料主要有这些。当时全国有名的老画家有齐白石、徐悲鸿,也知道黄宾虹。当代的画家只要在《美术》杂志上发表一张画,全国就会知道。如:周吕谷的《两个羊羔》、杨之光的《一辈子第一回》、方增先的《粒粒皆辛苦》。离我们近的当然是赵望云、石鲁,他们不是一张画出名,本来就是鼎鼎有名的大画家。还有黄胄。在考美院前我主要速写,当时画速写,当时画速写收两个人的作品影响,一个是叶浅予,一个是黄胄。那时看一张好画就会明白许多,在西安、临潼画写生的时候,被警察“抓”过几次。一次在北大街西北设计院那儿画速写,就被公安人员叫走,在大院里磨蹭了l个多小时才放走, 还没收了我一张速写。 那时还没有画中国画, 因为1950年、 1951 江丰等领导正批中国画,说它是封建的, 不能反映社会主义建设。1955年我回长安县老家农村,几乎把村上人画个遍, 并且开始练习创作。1953年我发表了第一幅作品。 1956年《陕西文艺》 发表我的连环画,给了我60元稿费, 我用稿费买了一套较好的画具, 背包、水彩盒什么的,然后,就一个人外出画画去了。独自坐在秦始皇陵上发感慨,很激动。年轻气盛,一个人上华山。1957年报考美术学院时,我报的是油画系。 我的朋友张义潜当时己当老师, 我考完试, 张义潜说:“考的不错,素描得了5分,如果把你分到‘彩墨系’咋样?”那时还不叫国画系,我说“行,只要考上就好。”第一次给我们上课的是郑乃珖先生,第二年罗铭先生来了,(1958年,罗先生当年已很有影响,因他和李可染、张仃—同写生搞过展览)。罗先生来了以后,就带领我们去陕南写生。因此说我画国画主要是从写生开始,可能与老师有关系。现在回想起来,似乎在美院学国画也没学到太多传统的东西。

谈到这里, 现在有相当一部分人对学院里的中国画教学也持异议,《美术观察》、《美木研究》等杂志都有人写文章论及此事,中国画在院校里不见得就出人材,这是否与中西文化的根源不同有关系?

崔老师: 我一开始就谈到这个问题。一个是大的文化语境不同,另一个是对待传统上也有问题。美院的教学体制从解放以后很明显,无论从课程设置,还是从师资配备,都不一定合适,仅是个国画系而已。其实画的还是西画一套,素描、色彩等。现在中央美院、中国美院还有书法专业,过去书法什么的无人过问。我们接触的郑乃珖先生,他的传统功力较深,罗铭先生主要讲写生。方济众先生当时提倡补文人画传统的笔墨课。罗先生对我们的国画入门很了很大作用。三年专科,最后一学期分专业时,刘文西带人物,罗铭带山水,花鸟空缺。我个人因性格原因不善交际,跟“人”不太打交道,就选山水专业。实际我当时人物画画的很好,现在回头看,我的选择都选对了,国画选对了,山水专业也选对了。

两次选择都符合你个人的心性。

崔老师: 美院毕业后就留校了。当了两年助教。 1962年 “运动”开始,我被下放到西安特种工艺美术厂。1961年后美院附中毕业的一批学生,像江文湛他们大概有二十几人吧,都分配到了特艺厂。特艺场当时的条件非常差,我们去哪儿都是打杂千零活。江文堪他们也都在车间刷油漆,我也干过这活。好在特艺厂的领导也想趁势发展手工业生产,就成立了设计组,搞工艺美术。1964年开始搞屏风,约在20世纪70年代前后,在全国很有名了,“红”了一阵子。既是国家的出口产品,又是西安的旅游产品。在这期间,我始终没有“丢掉"画。江文湛也没有放弃画。再后来,江文堪的同班同学李群超当了特艺厂的“头”, 他也想发展特艺厂,就从各地调了一批人才,像郭北平、 王炎林、 康师尧、 杨国杰等。 当年的西安特艺厂影响很大,出了一批人才就是这原因。就我本人讲,当时没“丢掉”画,另外,受长安画派石鲁、赵望云、何海霞的影响。但我始终和赵望云、石鲁先生没单独接融过,只是见过面。说深受影响,是指主要受其作品的影响大。因能在展览上看到原作。跟何海霞先生接触过,我的早期写生还有他的“影子”。

你很早就亲历了长安画派的主要人物, 谈点这方面的见闻吧。

崔老师:长安画派中,我觉得赵望云先生的画特别好。赵先生也不是正规学院毕业的,他从画速写、画写生开始,从创作道路上讲,是个“平民" 画家。他画的那些普普通通的农民,抗战时期的流民,但在当时那样去做,非常的不容易。因为那时画家画的人物大都是仕女。没人去画西北的自然风景和普通老百姓,中年以后,赵望云先生从传统上“补课”,画了很多山水画,而且画的相当好。我觉得赵先生的笔墨非常好,虽然他不是从小学那些“老传统”。他把传统的笔墨精神掌握的好,用传统笔墨去表现现实生活和自然非常微妙。我认为这是赵先生的才能。他吸收了传统文入画的笔墨精华,又不是文人画的那种小趣味情调。他是大气磅礴的。相映之下,何海霞先生在技法上表现丰富,变化多端,功力深厚,但整体不及赵先生那么深厚。而石鲁先生完全是一个才气型的艺术家,是天才,他真正的艺术还未完成,他死的太早了。长安画派提出的“一手伸向传统,一手伸向生活”似乎也和其它画派差不多,但实际不一样。如岭南画派也强调写生,反映现实,但对笔墨的领悟就显得弱了。如何把传统笔墨和现实生活结合的好,长安画派确实有它特殊的意义。现在有些微言,认为有没有必要,重提长安画派,甚至认为长安高派是赵望云、石鲁他们几个老先生的事情,老先生“过”了,长安画派也该结束了。方济众先生曾说长安画派是赵、石等老先生的事,那是自谦。长安画派做为一个流派,都是社会和历史承认的事实。现代人的想法或许与老前辈的不一样,更多讲个人风格和面貌。从这个角度讲,似乎与画派这种群体关系不大。我想这并干矛盾,个人成就并不会因有了画派而淹没。一个画派当中也并不是一个人的模式,如长安画派它有一个总体主张和趋向,赵望云、石鲁等人风格不一样,相互激励并非相互抵消所以,我认为还要继承发场长安画派的精神。自然形成画派更好。

就长安画派话题插了这么一段。接前面工艺美术厂情况继续谈你的艺术历程吧。

崔: 特种工艺美术厂十九年把我的青年和中年全都贡献了。粉碎“四人帮”后,1978年美院招收第一届研究生时,江文湛就报考了,他好像是38岁吧,我已40多岁了,过了年龄,就有点着急。 这期间,方济众先生刚从陕南调到西安 (以前也认识) 筹备刚恢复的美协,我也常去他那儿拜访。由于我一直坚持画画,1979年给人民大会堂陕西厅画画,由方济众先生组织,我也参加了。江文堪、王子武都参加了。在文革期间的美术活动, 我一律与之隔绝了,

如“秦文美”、省美术创作组什么的,我都不知道。 但方济众先生却知道我在坚持画画。1980年底方老对我说:“陕西要成立画院你调过来如何?”很快,1981年我就调到了省国画院。这件事我很感激方老。调到国画院后的20世纪80年代初,人们的思想已很活跃,我就考虑作品如何跟上时代,如何创新,如何形成自己的凤格和面貌,每天除笔墨练习之外,多在考虑这些问题。记得在某个杂志上看了一篇文章,对我很有启示,题目叫《山水画是点和线的交响乐》,作者我已记不清了。这篇文章跟我思考的问题刚好契合。对画的理解不仅仅是画风景,不光是写生,考虑在绘画语言上有个人的特点。这片文章刚好把点和线抽离出来,形成独立的形式美,笔墨的抽象性和独立欣赏性,后来很长一段时间沿着这个问题做思考。“八五” 思潮前,画速写、写生就 用点线组合去看东西,而不仅是去看画的啥东西。观察如何将自然景观的东西变成点和线的笔墨东西,将其转化为艺术形象。有的人用团块结构,我一直喜好用点线结构。

当你思考用点线结构去处理画面时,这一阶段是否收到黄宾虹先生的笔墨影响?

崔老师: 我下面正要说到这儿。后来有段时间,吴冠中先生大胆提出了“形式美”,这个提法对我也有影响。当时还谈不上如何对待传统,人们都争先恐后吸收国外的东西。我对吴冠中的画和理论都很关往,尽管我不同意他的“笔墨等于零”一说,但他对“形式美”大胆的探索精神确是令人佩服的。至于黄宾先生的艺术,我曾在上世纪50年代就见过一些发表的作品。许是出于天性吧,我一见到他的画,就异常激动,虽然黑呼呼的。张大千、贺天健的画我见过也很早,但见了就见了,不激动。大概在上世纪50年代末,大量宣传黄宾虹,因他是点线结构,跟我很契合,还有一个相投点,就是黄的画很有“力度” ,画的 “密”“厚”“黑”。进一步思考的话,一方面他是传统的集大成者,我对元画也感兴趣,元画形式感也强,但这些都没有黄宾虹的画给人的视觉那么强烈,包括石涛。石涛话语录很神,但用话语录来看他的画,好像还没达到那个高度。另一方面,黄宾虹又是中国化进入现代转型艺术的一代大师,或开山鼻祖。黄的画从表现生活和意识上看还是文人画的范畴,而从它的视觉效果和笔墨语言看,又是很现代的。我真正体会和理解黄宾虹的笔墨大约在上世纪90年代未期,但大多时候是在好的印刷品上去琢磨。记得方老还在汉中时,我在他家见到过他收藏的一小幅黄宾虹的画,画的很精彩。我问方老:黄宾虹的画到底好在啥地方?方老不敢说,因为当时全国正批“黑画”呢。

在你从艺50年回顾展研讨会上,有学者认为你是当代沿续黄宾虹画脉的主要代表,你认为呢?

崔老师:前面我说过,我先受长安画派影响,后又受黄宾虹的影响。但我认为这两者之间,一点也不矛盾。表面看不矛盾,石鲁说他是“野、 怪、 乱、 黑”,黄宾虹其实也一样。从实质看也不矛盾,长安画派也不是让你画的跟某人一样学,黄宾虹的画也不是说要与他一样,都是精神性的影响。对黄宾虹的字习,我主要是从他的笔墨及文化精神各方面的领悟去理解,直到现在为止,我还没临摹过他的一张画。理论家有的说我是黄宾虹的脉系,是黄宾虹的课题。有的相反说我没有进入这个范铸,我觉得都说得有道理。我受黄宾虹的影响,主要是传统笔墨精神的理解,对艺木语言的理解,对笔墨的时代感的理解。从表现生活的角度看,还不太一样。有的朋友也认为我的作品写生成分还很重,我觉得也不奇怪, 因为我从学画开始的很长时间里,都是以写生为主的。从艺术思想来讲,要反映现实生活,石鲁的思想也是提倡从生活里发现美,包括形式语言,至于偏写实—点,或偏写意一点,这是个人的偏爱喜好罢了。不管什么,你画好为原则。

做为艺术,既反映生活,又要与生活拉开距离,使之具有独立性,这也是我一直思考的问题。从生活到艺术,你己在长安这块土地上生活了大半辈子。你的艺术也日益炉火纯青,达到了相当的高度,你认为长安甚至西北这个地域对你的艺术有影响吗?

崔老师:从根本上讲,你的艺术与你生存的地域有直接的关系。因为艺来不是凭空而来,你要美现一个东西,必然就有要表现的客观性,所以就与你生活的环境有关系,这是很自然的。我从小生长在西北,在陕西,在黄士高原,天生有种情感,另外,黄土高原那种辽阔、力度甚至形式上的东西完全与我的理想相吻合,它不是装出来的,不管我去过哪里,回头还是觉得这儿很美。你的艺术凤格与你处的地域虽有直接影响,但并不影响你的风格形成之后去画别的东西。我还去南方画写生,还画过雁荡山。它依然有你自己的面貌。你肯定不会像画西画那样,画什么是什么,中国画不是这个概念。它既是这样,又要不断根据实际调整你的艺术语言。若到南方去,光考虑自己的语言,而不注重自己的感受也不行。这个东西既有稳定性,又有丰富的变化性,就是黄宾虹讲的五笔 “平、留、 重、圆、变”,最后一个 “变”字就很丰富了。

作为一名优秀山水老画家,你也曾多次参加过全国美展,但印象中你没有得过什么大奖,也没当过官,你是怎样保持一种平和心态的?

崔老师:我没得过奖,也没当过官,也不是有特殊贡献的专家。连省文联开会的一个代表也不是,最大的一个称号是画院的“一级美术师”。 我对这些都无所谓。 艺术家当中,有的人很自信, 我在这方面反而是个弱点,缺乏自信,老觉得自己还不行,画还没画好,不提年龄便罢,一提就“忽儿”觉得啥还没整明白就老了。石鲁、方济众、康师尧都才活了60多岁,我已经70岁了,还觉得才学画哩。当然,我对有些“吹”的很大,不可一世的人也不认为就真是那样。

好多老画家都在晚年开始变法, 攀登艺术生命的更高锋。你已经了7O岁了,从艺已经50多年,你对自己今后的发展有何想法?

崔老师:齐白石衰年变法,黄宾虹晚年变法,赖少其84岁后变法,都很成功,但我对这些大师,他们当时究竞咋样想,咋变的?研究不多,说不清,只知道齐白石衰年变法是受陈师曾影响,他可能是有意识的。而黄宾虹为何变,没有说太清。从我个人来讲,我还没有计划要咋样,但有一点,我一直还不满意自己,想有一点变化,再提高一点。我还没有啥计划,自然而然吧,不过,我想在过程中肯定会变的。

这几年,我画了一些焦墨作品,影响较大。今年初画了一批较松散的焦墨作品,展览上反映也好。但好的舆论多了,我反而觉得是一种压力。我对焦墨一直有兴趣,上世纪70年代,张仃先生开始大量画焦墨作品,我那时也开始画了。张先生可谓开了一个新风,因为画家纯以焦墨作画的几乎没有。黄宾虹晚年画焦墨是以焦墨为主,用水少,用笔苍而已。程邃画焦墨,但也不纯粹。到了张仃先生,全用焦墨了。后来我发现张先生的焦墨也有些弱点,就是太写生了,他没有把焦墨当做一种独特的语言来对待,只是在形式上用焦墨,还有仿水墨的感觉。我觉的要发挥焦墨本身的侍点,画出键镪有力的感觉,克服它单调的缺点,使之变为优点。正如郎绍君先生所言:把你逼到绝路上去寻找生路!找到生路,焦墨才有其价值。

绍君先生所言:把你逼到绝路上去寻找生路!找到生路,焦墨才有其价值。

采访手记

记得几年前,我第一次去崔振宽先生画室拜见他时,他的言谈举止似乎很慢,好一会才说一句话。是长者的持重还是别有所顾,我诚惶诚恐,不知所措。后来,见其作画,风驰电掣般的落笔,挥洒自如,竟是另一种状态,难怪他内心深处喜欢有力度的画。

崔先生的艺术道路可谓“文火炖烂肉”,是一步一步熬过来的。尽管取得了今日的辉煌成就,老先生依然保持纯朴风度,没有“礼势”。访谈末了,他说了一句我印象很深的一句话:“画着画着都70岁了,我还以为刚开始哩。”

发表于《亲历长安》·当代陕西画坛九人访谈录·雍生陕西人民教育出版社--2007.12月崔振宽访谈

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